Литература проза цитаты



Первый свойствен многим, прежде всего классическим и современным образцам прозы. Коротко говоря, это диалог, который движет сюжет. Работает на него. В диалоге дается реальная информация, касающаяся героев, их взаимосвязи и ближайшего или прошлого (необходимого по сюжету: ретроспекция и так далее) действия, и произведение идет. Так у Пушкина:

" - Германн - немец: он расчетлив, вот и все! - заметил Томский. - А если кто для меня непонятен, так это моя бабушка, графиня Анна Федотовна.

- Как? Что? - закричали гости.

Не могу постигнуть, - продолжал Томский: - каким образом бабушка моя не понтирует!

Да что ж тут удивительного, - сказал Нарумов, - что осьми-десятилетняя старуха не понтирует?
Так вы ничего про нее не знаете?

Нет! Право, ничего!..

О, так послушайте:

Надобно знать, что бабушка моя, лет шестьдесят тому назад, ездила в Париж" и т.д.

Так у Бальзака и у Стендаля. Здесь диалектика центростремительного повествования-описания.

Иначе бывает в новейшее время, конкретно у Хемингуэя. И разумеется, у писателей его школы и его подражателей.

Повальный культ иррационального, который начался после краха самодовольного рассудка XIX века, не мог не повлиять и на такие четкие грани стиля, каковой всегда и был диалог. Хемингуэй ищет в диалоге его второй слой. Слов нет, и сам Хемингуэй тут идет от Джойса и от других, но он акцентирует новый диалог, делает из него доминанту. Принцип айсберга относится к диалогу прежде всего. Тут не имеет значения прямой смысл фраз, слов, а имеет значение то, что "за ними", что подразумевается:

" - Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать, - сказала она. - Хочу кошку, чтобы она сидела у меня на коленях и мурлыкала, когда я ее глажу.

- Мм, - сказал Джордж с кровати.

И хочу есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье...

Замолчи. Возьми почитай книжку, - сказал Джордж. Он уже снова читал".

Мастерство тут в том, чтоб подразумеваемое было и ощутимо, чтоб чувствовалось, что оно именно подразумевается, а не просто отсутствует. Каким образом это достигается, описать трудно, тут во многом секрет таланта. На то он и подтекст, чтобы не уметь пересказать это. Оно говорится к тому, что, как известно, у Хемингуэя было много подражателей в этом деле. Особенно старалась наша "молодежная проза" 50-х годов. "Форма подтекста" сохранена, а за ней ничего нет. " - Идет дождь. - Да, идет дождь. - На улице мокро. - Не так уж мокро. - Зачем ты меня не любишь? - Нет, дождь перестал" и т.д. Это и породило строки:

Сидит минога,

Жует ранет.

Подтексту много,

А текста нет.

Зачем минога

Жует ранет?

Талант от бога,

А бога нет.

Во всяком случае, следует снова предупредить, что диалог подтекста - очень трудная форма, ею, как говорится, нельзя злоупотреблять; как тенденция прозы она интересна, как утрированный прием - резко дисгармонична.

Вн. Монолог (см. др. билет)
^ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ В ПРОЗЕ
Деталь – это зуд.отражение внешней и внутренней жизни в зуд.произведении.

Отражение внешней жизни – дает предметную деталь (Бунин: вошла дама, похожая на Петра Первого)

Отражение внутренней жизни – выразительную (психологическую) деталь, отражение внутренних эмоций.

Сюжетная деталь - отражение жизни действий.

И т.д.

^ Сюжетная деталь
Сюжет – это сис-ма действий.

Детали действия – повествование.

В новелле все на сюжете, в рассказе – на описание.

А.С. Пушкин «Пиковая дама». Эпиграф «Пиковая дама – означает тайную недоброжелательность»

Пушкин иногда дает конкретный эпиграф («ЕО» - намекая что русские – это деревня). Тут эпиграф сразу создает атмосферу тревоги.

В первой главе конкретный эпиграф. Карточная игра.

Первая фраза: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. … Долгая зимняя ночь прошла незаметна. Сели ужинать (глаг.).…нашла его непоколебимым».

Тут сразу видно, что от прозы Пушкина наша проза «пошла вкось» (Тынянов). Пушкинская проза новеллистична. «Пиковая дама» - новелла в рус.стиле. У Толстого все предметы, предметы конкретные. У Пушкина как строится фраза? Просто «конногвардеец Нарумов» без всяких описаний, надеясь, что читатель сам нарисует его образ – и так понятно, как выглядит гвардеец конного полка. Потом идут все глаголы.

Дальше идет диалог «- Что ты сделал, Сурин?» Пушкин вообще любит двусложные мужские фамилии. Все коротко, быстро произносится.

Вводится главный герой – инженер Германн. Сразу понятно, что он ниже чем конногвардеец.

Все время глаголы. Диалог стремительно развивается. Идет провал в ретроспекцию (о бабушке).

Много у Пушкина из Марлинского (как и почти все писатели).

И только через страницу наконец появляются более-менее конкретные детали (фижмы, мушки).
Сами приемы стилевые у Пушкина и Толстого совершенно разные.
^ Диалог в прозе (диалогическая деталь)
Средний читатель любит сюжет и диалог. Сама проблема диалога в новейшей прозе сложна. Бахтин говорит о диалогичности.

^ Диалог бывает:

1. Диалог сюжетный (кот-й движет сюжет, как в «Пиковой Даме»)

2. Диалог подтекста

Связан с именем Хемингуэя («Кошка под дождем»). В рассказе по сюжету ничего не происходит, сидят мужчина и женщина, влюбленные, но любовь уже проходит – это настроения рассказа. Обоим скучно, за окном идет дождь, там кошка прячется под дерево. Женщина говорит – жалко киску. Молчат. Мужчина приносит кошку. Открытая концовка. Ощущение тоски жизни.

Хемингуэй вообще любит диалог. Сюжета нет, но настроение создается. Диалог вроде не о чем, но подтекст – то настроение, которое он создает.

«Подтекст» (термин Метерлинка) – это глубина содержания текста, которая рассудочно невыразима.
Каждый пережим, эпигонство в искусстве, это уже не подтекст, а нарушение текста.
Есть разные сложные формы диалога, кот-е в новейшей прозе очень приняты:
- внутренний монолог (у Толстого открываются «» - «нет ничего кроме этого синего неба… и т.д.» монолог внутри человека, кот-й высказывает его вовне)

- несобственно прямая речь (Джойс) – позиция между автором и героем без кавычек, стерта.

Н.Сарот «Золотые плоды» - роман о том, как роман «Золотые плоды» сначала хвалили, а потом ругали.

«Отличная статья … о «Золотых плодах»… нечего смотреть по сторонам – всякое сопротивление сломлено…»

Там все проблемы 20 века? Но кто это говорит? Автор? Да нет, автор морочит нас. Это такая игра. Какие-то третьи голоса…

У нас в таком стиле мастером был А.Платонов («для ликвидации» «кто-то постучал в окно беспрекословной рукой»). Такой прием – речь между автором и героем (героями).

Это пр. Зощенко.
В рус.лит-ре этот прием часто принимает форму сказа (Бажов).

А.Белый говорит о сказе, Эйхенбаус (Как сделана «Шинель» Гоголя»). Все происходит от Лескова «Левши».


16) внутренний монолог и несобственно-прямая речь

В сфере диалога, отчасти следуя методике Бахтина, вероятно, следует рассмотреть и все те случаи раздвоения художественного сознания, которые формально не диалоги, но по сути "диалогичны", в бахтинском смысле. Это знаменитые для XX века формы внутреннего монолога, несобственно литература проза цитаты прямой речи, сказа, а также диалога с самим собой, диалога в диалоге и пр.

^ Внутренний монолог, как водится, возник не сейчас, а давно: в XX веке он не родился, а был лишь развит, специализирован. У Толстого он представлен в своем рационалистически-частном виде: ему отведено четкое место в общей системе изображения, и у читателя не возникает чувства ухода от целого или, скажем так, чувства ухода всего целого в этот "прием", в этот монолог. Вот, например, знаменитое на поле Аустерлица: "Как же я не видал прежде этого высокого неба?.. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения..." Мы знаем, кто "думает"; автор контролирует ситуацию: см., как говорится, выше - о Джойсе, Толстом, об авторе и герое... Джойс - иное: у него это сам способ видения. Но мы именно уже говорили об этом. Раздвоение на автора и героя у Толстого композиционно и четко, у Джойса - "субъективированно", проведено на уровне эманации (напоминаем, новый перевод "Улисса" Джойса - "Иностранная литература", 1989,?? 1-12).

Однако в любом случае внутренний монолог противостоит так называемой несобственно прямой речи (и ее разновидностям: несобственно авторской и т.д.). Хотя на практике их часто путают, но в принципе, в их отношении к "Автору", это в своем роде и верно полюсы. В двух словах разница такова: внутренний монолог - это речь изнутрисубъекта, неважно автора ли, героя (Толстой) или просто неизвестно кого из них (Джойс). Важно, что субъект. Несобственно прямая речь есть попытка обострить ситуацию, "диалогизировать" ее еще резче. Но не внешне, а изнутри текста, на уровне внутренней формы. Несобственно прямая речь - это речь между автором и героем: автором как скрытым субъектом и героем как субъектом-объектом речи. На этой резкой диалектике рождается извечный художественный эффект "взаимодействия", столкновения сил, дающих некое целое. ("Мир цветущий из равновесья диких сил"). Словом, речь идет от обоих одновременно: "...кто-то постучал в окно беспрекословной рукой" (А.Платонов). Кто это говорит? Автор? Но мы ощущаем "снятие" и "пародию". Герой? Но повествование идет как бы от автора. Особое тут - форма с к а з а, но мы о ней поговорим позже.

В общем, несобственно прямая - это резкое раздвоение изнутри текста, это шаг "личностного" начала изнутри себя в сторону "объективного". Тени Гоголя и Лескова, а затем Андрея Белого и иных тут несомненно могут быть потревожены, но, повторим, об этом позже - в связи со сказом. Надо ли говорить, что за всем этим в конечном итоге стоят проблемы раскола личности в наше новейшее время. Потребность в изображении этого и рождает напряженные формы, адекватные ситуации кризиса духа.

Что до упомянутых диалогов в диалоге, диалогов с самим собой и т.д., то с теоретической и практической точек зрения все это не являет особых трудностей, если известно исходное, т.е. вышеперечисленные проблемы самого диалога; а что до примеров, то стоит открыть "Братьев Карамазовых" (например, сцену отца Карамазова и старца) и много иное у Достоевского, чтоб увидеть подробности.


17) художественная стилистика в прозе: общая хара-ка, работа писателя над языком

"Речевой стиль": так сказали бы академики; "язык" по новой лингвистике - это иное.

Но есть незыблемая и мощная "Языковая" традиция у прозаиков-практиков, по которой язык - это язык, "и ни в зуб ногой"; помня о "речевом стиле", не будем чураться и художественного слова "я з ы к", с его могучей внутренней формой (как слова, термина, а не как самого языка): "Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык. Не будь тебя - как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома?.." В этой традиции термин "язык" неприкосновенен.

Особое дело - работа над языком. Скажем о ней два слова. Язык, в отличие от композиции, дело наиболее темное и личное в творчестве, с языка начинается сам художник. Нет его - нет и никаких тем, проблем и т.д. Это к тому, что выводить тут законы - глупо. Но примеры привести можно. Можно и предостеречь от чего-то.

Обычная манера "работы над языком", особенно в прозе, - это переписывание. Все это знают по семинарам: "перепишите" - это обычные советы руководителей... Но что это значит? Наиболее принятая суть переписывания - это сокращать и сглаживать. Текст становится плотным и как бы отполированным, т.е. профессиональным, по многим мнениям. Действительно, те или иные крупные цитаты писатели в этом и видели суть работы над текстом. "Отливка абзаца" (Л. Леонов, слышано лично). Бабель болезненно выбрасывает все слова, которые можно выбросить. Искусство прозы - это искусство вычеркивания, считал Чехов, особенно применительно к своему более раннему опыту; и хотя это несколько иное, чем полировка или даже "отливка", но тенденция та же - прямое ужатие, уплотнение.

Однако художественная литература не промышленность, и приемы работы здесь разнообразнее. Это не против четкого сокращения, задачи тут иные. Удаление действительно лишнего словесного материала - вообще непременное условие работы над текстом. Остается выяснить, что же лишнее, а это самое трудное с точки зрения тех или иных стилей. Когда стиль подчинен правилу прямого лаконизма, работа над ним, конечно, практически так же сложна, как и над любым другим стилем, но в принципе не вызывает затруднений. Делай откровенно короче, и все тут. В принципе тяжелее стили более косвенные в этом отношении - не лаконичные в прямом смысле слова. У Гоголя, у Толстого, Достоевского, Бунина, позднего Чехова и так далее тоже нет лишних слов, но в каком смысле? Текст их внешне не так уплотнен, как текст прозы Пушкина (особенно тоже более раннего), более раннего Чехова, далее Зощенко и других. Из зарубежных - Стендаля, Хемингуэя и др. А иногда и вовсе не уплотнен. У Гоголя, у Толстого и Достоевского могут, например, подряд стоять до 8 прилагательных, некоторые из которых кажутся просто и тавтологическими: "дорожки были сыры и грязны" (Толстой). При этом они могут быть вовсе не изобразительны, как у того же Бунина, а голо эмоциональны, психологичны, а то и попросту эмоционально риторичны. Тем, где Флобер пришел бы в ужас, Достоевский чувствует себя как рыба в воде: "Твердым, неумолимым взглядом". Что из этого следует?

Из этого следует только, что и прямой лаконизм - не догма. И что самое переписывание может быть разного типа. Ведь очень известно, что и Гоголь, и Толстой как раз очень даже работали над текстом (см. в начале слова Гоголя о "Банкруте"), в частности и порою по многу раз переписывали его. Так что о случайности, о неотработанном черновике, о чрезмерном пиетете к 1-му варианту, к своему гениальному исходно-интуитивному слову нет и речи. Но переписывая, они ведут себя совершенно иначе, чем лаконические стилисты. Толстой, переписывая, разрушает гладкую фразу, делает ее более корявой (естественной), добавляет деталей там, где их мало, вводит придаточные там, где их не было, вообще в конечном итоге не сужает, а расширяет - конкретизирует, оживляет текст: он так это делает. Гоголь и Достоевский озабочены не столько внешней точностью и лаконизмом текста, сколько точностью в передаче эмоции, стихии, предельного напора, "надрыва" (Достоевский, любимое слово) жизни. С этой точки зрения они по-своему лаконичны и лаконичней, точней они быть не могут. Бунин нанизывает изобразительные эпитеты и тем создает объемную, непринужденную и пластичную, музыкальную и живописную картину жизни, природы. Но прямого лаконизма тут нет. Так что и переписывание - не в эту сторону. Мало того, Бунин признается в очерке о Чехове, что сплошь и рядом он вообще не переписывает. И Чехов, по словам Бунина, вполне разделяет его эту установку в стиле. Трудно судить, но, думается, относительно позднего Чехова ("Скучная история" с ее "нарочитыми" стилистическими длиннотами, рассуждениями и вообще крайней стилистической экстенсивностью!) это вполне убеждает. Впрочем, и ранний Чехов, по-видимому, не так уж и переписывал, хотя и вычеркивал. Просто он исходно, первоначально-органично писал коротко.

На этом примере уж видно, что работа над языком есть занятие повышенно индивидуальное: даже самое переписывание как метод работы - внутренне сугубо разнообразно.

Или проблема штампа. В принципе каждый знает, что штамп, особенно в прозе, - дело плохое. "Особенно", ибо поэзия, вследствие своей интенсивнейшей языковой обобщенности, вследствие "тесноты стихового ряда" (Тынянов) - если это стих! - очень может работать и к а к б ы на штампах, мастером чего был прежде всего наш Пушкин. Обратитесь к рассказу В.В.Вересаева о слове "дивный" в контексте у Пушкина ("Поникла дивною главой"). Слово "дивный", бывшее тогда "штампом № 871", с рифмами "призывный" и пр., не в конце, а в середине строки вдруг обретает у Пушкина особое, свежее звучание. Тут важны интонация, ритм, связь и взаимодействие звуков и все такое.

Важен и этот внутренний, а не внешний ритм... Короче, штамп оживляется, становится ощутимым, как сказали бы Тынянов и Шкловский. Это очевидный урок. Но все же, все же: да, это поэзия. А в прозе? Проза тоже может работать как бы на штампах, но в ней это сложнее. "Свободное" слово требует полной ответственности, тут "перезвон" на уровне звука, интонации, ритма вполне ограничен. Тем не менее. Мастерами этого хода были, конечно, Чехов и позднее Андрей Платонов. "В областном городе умерла старуха". Отдельно тут все штампы, стертость синтагмы и слова, вместе - мощный образ. "Соединение несоединимого": в областном городе - умерла старуха. Взаимодействуют пласты жизни - смысла жизненнего. Так извечно у Андрея Платонова.

Сами штампы как таковые могут быть разного порядка, и все это должно быть подчинено языковой интуиции. Как ни странно на первый взгляд, безопаснее всего штампы явные, очевидные. Абсолютно стертые и угасшие. ("Автоматизация": Шкловский, Тынянов). Они оживают как бы с другой стороны: уже не претендуя на актив в образе. "Глаза как небо голубые". Пушкин далее пародирует и снимает банальность (см. выше о композиции): "Все в Ольге... но любой роман возьмите и найдете, верно, ее портрет". Однако Пушкин знает и то, что сами по себе "глаза как небо голубые" не раздражают читателя, ибо и не воспринимаются как свежий образ, а воспринимаются как просто слова, информация. Поэтому он и говорит так небрежно и на проходе. Не "глаза, голубые, как небо", а "глаза как небо голубые": именно без запятых. (Я тут беру не метрическую, а картинную, "эйдологическую" сторону дела). Так же и Лермонтов, говоря:

И с грустью тайной и сердечной

Я думал: "Жалкий человек!

Чего он хочет!., небо ясно,

Под небом места много всем, - не претендует на особую изобразительность как таковую, а претендует просто на определения. Здесь сплошные штампы ("грустью тайной", "жалкий человек", "небо ясно"), но они действуют своим общим смыслом и ритмом. Как и в случае с "дивным" у Пушкина, образ тут идет не через прямую новизну, а через "чуть-чуть" (Толстой). Чуть сдвиг - в ритме и смысле; и - образ. В "глазах как небо голубых" и этого нет, но они и не претендуют. Кстати, когда Лермонтов хочет дать прямой, явный образ голубых глаз, он работает куда резче, чем Пушкин в этом случае: "Эмалью голубой", "...небо Италии в глазах ее светится". "Глаза как небо..." и "небо Италии" - "дьявольская разница" в стиле изображения.

В прозе простые, не претендующие штампы могут идти еще уверенней, чем в поэзии, но тут требуется колоссальное чувство грани. Одно дело - штамп, который перестал и быть штампом, иное дело - известный комплекс "клейких листочков". Это худший тип штампа в прозе. История такова. Иван Карамазов произносит свои знаменитые речи о клейких листочках, которых не заменят блага рая. Толстой, начиная "Воскресение", говорит о клейких листьях, кои делают весной свое дело, независимо от ужасов людской жизни. Ну и так далее. Многие писатели подхватывают этот очевидный образ: в самом деле, что же сказать о молодых тополиных листьях, как не клейкие? Какие же они еще?

Кстати, обыкновенно так и мотивируют употребление штампа; приученные к тому, что "искусство - это сама жизнь", средние и плохие писатели сетуют: "Так в жизни, а меня такие-сякие снобы ругают за штамп".

Есть, однако, внутренние законы творчества, которым в свою очередь совершенно не важно, как оно там, в "самой жизни", т.е. вне художественного явления, в самом его материале; искусство прозы - это искусство слова, и свежесть изображения входит в эту целостность. Это свойство литературоведчески опоэтизировано и, если так можно выразиться, отчасти абсолютизировано в учении Шкловского, Тынянове и др. об "ощутимом слове", об "автоматизации приема". Автоматизация - это и есть штамп. И штамп типа "клейких листочков" именно хуже всего. Он еще не потерял своей внутренней формы - не воспринимается как "глаза голубые"; и в то же время он несет на себе тот нестерпимый колер "литературы" в плохом смысле, "литературы" в противовес Жизни, всегда встающей за подлинно свежим, рельефным словом, который, собственно, и является признаком штампа как отрицательного явления. Деталь типа "клейких листочков" слишком конкретна, она слишком частная, чтоб быть признаком, деталью большого стиля, передаваемой от художника к художнику, из поколения в поколение; и она слишком явственно непервична, чтоб быть признаком индивидуального стиля. Вот эта дурная промежуточность и порождает особую ядовитость для текста такого-то рода штампов.

Метафора (см. дп. Билет.)


Источник: http://mir.zavantag.com/literatura/669078/index.html?page=10



Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

Проза - афоризмы, цитаты, фразы, статусы, высказывания на
Конкурс в институт им пушкинаВизитная карточка на конкурс молодая сПоздравление с 40 днями рождения ребенкаПринцессы диснея стихКороткие прикольные поздравления с днем рождения однокласснику


Литература проза цитаты Литература проза цитаты Литература проза цитаты Литература проза цитаты Литература проза цитаты Литература проза цитаты